sábado, 29 de diciembre de 2012

El canto gregoriano

Introducción


En la anterior entrada hicimos un repaso panorámico de la música sacra del primer milenio centrándonos sobre todo en el contexto histórico. Por el canto gregoriano (y sus aspectos más musicales) pasamos casi de puntillas, y creo que esto merece una entrada propia.

Empezaremos hablando de la importancia del canto gregoriano dentro de la liturgia católica. Para ello, comentaremos su uso histórico y el resurgir reciente que ha tenido. A continuación, veremos las partes de la misa, los tipos diferentes de canto adecuados para cada parte y los otros usos litúrgicos del canto. Y por último escucharemos ejemplos de cada uno de ellos y veremos la obra de algunos compositores importantes.

Historia del canto gregoriano como música litúrgica


Lo primero que hay que decir respecto al canto gregoriano es que es una música litúrgica. No sólo eso, sino que la Iglesia ha sostenido tradicionalmente que es la música más apropiada para el culto.

Por supuesto así fue en la Alta Edad Media. En épocas posteriores, con la llegada de la polifonía, el canto gregoriano fue siendo relegado del culto, pero incluso entonces muchos seguían añorando la pureza del mismo. Por ejemplo, el teórico musical y cantante Pedro Cerone (1566 -1625), cuyo ídolo musical era Palestrina, escribió en el monumental tratado de 1613 El melopeo y maestro: tractado de música theorica y pratica: en que se pone por extenso; lo que uno para hazerse perfecto musico ha menester saber, lo siguiente:

Entre todos los géneros de música con que el culto divino se sirve y celebra, ninguno hay tan convieniente y devoto como el canto que instituyó san Gregorio el Magno, que por nombre ordinario llaman cantollano.

No obstante, hasta tiempos recientes no se produjo una delimitación clara de la música litúrgica. Ni siquiera durante la Contrarreforma, en el Concilio de Trento (1545-1563), que unificó textos sagrados, liturgia y oraciones, se dejó zanjada la cuestión. De hecho, en dicho Concilio se sometió a juicio la polifonía, que ya había sido criticada y prohibida en los oficios años atrás por el protestante Calvino (1509-1564), pero finalmente fue aceptada siempre y cuando permitiera a los fieles entender el texto cantado. Pero esto lo veremos en futuras entradas con más detalle.

Curiosamente, lo que sí se hizo en el Concilio fue recomendar por primera vez una edición del repertorio gregoriano, la Edición Medicea, llamada así por estar impresa en la tipografía de los Medici. Esta edición presentaba numerosos problemas al ser hija de una época que contemplaba las creaciones medievales como bárbaras. Por ello no se entendieron los melismas ni otras características primitivas, se cometieron errores y añadidos y se perdió en gran parte la riqueza rítmica y melódica del canto, contribuyendo a su decadencia. A partir de este momento, el canto continuó con su papel litúrgico cada vez más recluido en sí mismo, hasta que la situación comenzó a cambiar de nuevo en el siglo XIX.

Cuando en 1835 se instalaron los benedictinos en la abadía de Solesmes se produjo un resurgimiento del canto llano, reforzado con la creación en 1853 de una escuela de organistas y maestros cantores laicos. Poco a poco, el canto se fue recuperando y, desde la citada abadía, se extendió a otras, como Silos o Montserrat, recuperándose numerosos manuscritos de los siglos entre el X y el XIII. Fue un trabajo histórico y musicológico de gran dificultad. Para más información sobre la historia de Solesmes recomiendo leer este artículo.

Este movimiento recibió más de medio siglo después la aprobación papal, gracias al impulso de un Pontífice al que le escandalizaba el uso de la música profana (de aires teatrales y vulgares, inspirada a menudo en el bel canto) en la liturgia. Este Papa no es otro que San Pío X (1903-1914), quien en 1904 encomendó a la abadía de Solesmes el encargo de restablecer las melodías de la Iglesia, llamadas gregorianas, en su integridad y pureza a fe de los códices más antiguos, teniendo especial cuidado de la legitima tradición, contenida en los códices a través de los siglos y del uso práctico de la actual liturgia.

Este encargo se origina tras la publicación en 1903 del importante (para la música sacra) Motu Propio Tra le Sollecitudini, donde afirma lo siguiente:

Como parte integrante de la liturgia solemne, la música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y la santificación y edificación de los fieles. La música contribuye a aumentar el decoro y esplendor de las solemnidades religiosas, y así como su oficio principal consiste en revestir de adecuadas melodías el texto litúrgico que se propone a la consideración de los fieles, de igual manera su propio fin consiste en añadir más eficacia al texto mismo, para que por tal medio se excite más la devoción de los fieles y se preparen mejor a recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados misterios.

Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las cualidades propias de la liturgia, a saber: la santidad y la bondad de las formas, de donde nace espontáneo otro carácter suyo: la universalidad.

(...)

Hállanse en grado sumo estas cualidades en el canto gregoriano, que es, por consiguiente, el canto propio de la Iglesia romana, el único que la Iglesia heredó de los antiguos Padres, el que ha custodiado celosamente durante el curso de los siglos en sus códices litúrgicos, el que en algunas partes de la liturgia prescribe exclusivamente, el que estudios recentísimos han restablecido felizmente en su pureza e integridad.

Por estos motivos, el canto gregoriano fue tenido siempre como acabado modelo de música religiosa, pudiendo formularse con toda razón esta ley general: una composición religiosa será más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto diste más de este modelo soberano.

Así pues, el antiguo canto gregoriano tradicional deberá restablecerse ampliamente en las solemnidades del culto; teniéndose por bien sabido que ninguna función religiosa perderá nada de su solemnidad aunque no se cante en ella otra música que la gregoriana.

(...)

Las supradichas cualidades se hallan también en sumo grado en la polifonía clásica, especialmente en la de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección con las obras de Pedro Luis de Palestrina, y que luego continuó produciendo composiciones de excelente bondad musical y litúrgica.

La polifonía clásica se acerca bastante al canto gregoriano, supremo modelo de toda música sagrada, y por esta razón mereció ser admitida, junto con aquel canto, en las funciones más solemnes de la Iglesia, como son las que se celebran en la capilla pontificia.

Por consiguiente, también esta música deberá restablecerse copiosamente en las solemnidades religiosas, especialmente en las basílicas más insignes, en las iglesias catedrales y en las de los seminarios e institutos eclesiásticos, donde no suelen faltar los medios necesarios.

De este texto conviene destacar al menos dos ideas. Primero, que la música sagrada tiene un fin elevado: glorificar a Dios y santificar a los fieles. El disfrute estético es secundario, y, en cierto sentido (aunque el Motu Proprio no dice nada de esto), escucharla fuera de su contexto original, el culto, es una perversión de su naturaleza. Sería como escuchar una ópera sin ver el escenario: algo importante inevitablemente se pierde, aunque la experiencia pueda ser grata. Quien -creyente o no, es indiferente- haya escuchado canto gregoriano en un antiguo monasterio o en una Iglesia románica, cantado por monjes llenos de fe, entenderá lo que digo. Y segundo, que la música que más se acerca a ese ideal es el canto gregoriano, y tras ella la polifonía renacentista.

La Iglesia ha ratificado estas ideas de San Pío X en numerosas ocasiones. En el Concilio Vaticano II (1962-1965), en el capítulo VI del documento Sacrosanctum Concilium, dedicado a la música litúrgica, se afirma que:

La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.

Los demás géneros de música sacra, y en particular la polifonía, de ninguna manera han de excluirse en la celebración de los oficios divinos, con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica.

No obstante, se deja la puerta abierta a otras músicas en el culto. En concreto, dice el documento:

La Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico que estén adornadas de las debidas cualidades.

(...)

Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con tradición musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social, dése a este música la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia.

Por desgracia esto ha sido interpretado a menudo como una "carta blanca" para usar cualquier tipo de música, apropiada o no, en el culto. Incluso pop y rock de la mayor banalidad y peor calidad, como afirma el director del Coro de la Capilla Sixtina Monseñor Valentino Miserachs en esta conferencia que recomiendo leer.

Para el que quiera conocer algo más sobre la situación actual del canto gregoriano y las publicaciones más recientes de la Iglesia al respecto, recomiendo las siguientes lecturas: Instrucción Musicam Sacram posterior al Concilio Vaticano II, Encíclica Ecclesia de Eucharistia de Juan Pablo II, Quirógrafo de Juan Pablo II en el centenario de Tra le Sollecitudini, Carta de Benedicto XVI con motivo del centenario del Instituto Pontificio de Música Sacra, y Exhortación Apostólica Postsinodal Sacramentum Caritatis de Benedicto XVI.

La liturgia romana y el uso del canto 


El propósito de esta sección es conocer la misa y los oficios litúrgicos, pues se requiere un mínimo para entender el canto gregoriano.

Liturgia de las Horas


Es el conjunto de oraciones del rito latino fuera de la Misa, también conocido como Oficios. Es realizada principalmente en las comunidades monásticas desde que se estableció la regla de San Benito (480-543), y consta de ocho servicios realizados a horas fijas: maitines (después de medianoche, sobre las 3), laudes (al alba, sobre las 5), prima (poco antes de la aurora, sobre las 7), tercia (hacia las 9), sexta (a mediodía, sobre las 12), nona (sobre las 15), vísperas (en el crepúsculo, sobre las 19) y completas (antes de dormir, sobre las 21). Esto se inspiró en un pasaje del salmo 118: siete veces al día te alabo, y a medianoche me levanto para darte gracias. 

Estas oraciones marcaban la división del tiempo en la vida monástica medieval. Aunque hay ligeras diferencias según sean horas mayores o menores y según el tiempo, en general contienen invocaciones, himnos, salmos (cada uno con su antífona o parte cantada antes y después del salmo), lecturas bíblicas (con respuestas musicales llamadas responsorios), cánticos, preces (o peticiones) y oraciones.

Cada semana, el Oficio de las Horas recorre los 150 salmos, interpretados con unos estereotipos o fórmulas fijas que se denominan salmodias o tonos salmódicos, que hacen referencia a los ocho modos de la música gregoriana. Cuando se canta un salmo, la antífona es la que marca el tono, y el texto del salmo se adapta al tono salmódico correspondiente al modo fijado por la antífona.

La himnodia (el canto de los himnos) es en cierto sentido complementaria u opuesta a la salmodia. Si los salmos se cantan de manera reposada y repetitiva, buscando el reposo espiritual y la contemplación, los himnos tienen un ritmo más marcado y melodías más alegres, que permanecen en la memoria.

Misa


La Misa es el acto litúrgico más importante del cristianismo, y consiste en la celebración del Sacramento de la Eucaristía, que conmemora la Última Cena. La Misa tiene una parte fija denominada Ordinario y otra parte variable, que cambia diariamente según el calendario litúrgico y el santo del día, denominada Propio. Los textos del Ordinario no cambian nunca, aunque las melodías sí pueden hacerlo. Las partes del Ordinario y el Propio se alternan dando lugar a la misa completa.

Antes del Concilio de Trento, que fijó y unificó la organización de la Misa (la llamada Misa Tridentina), existían versiones diferentes del Misal, además de ritos propios como el mozárabe que no habían desaparecido del todo. A pesar de las diferencias en la elección de textos, la estructura de la Misa Pre-Tridentina (que es la que nos interesa por ahora) se componía de dos partes (misa de los catecúmenos y comunión de los creyentes), cada una a su vez dividida en secciones:

Misa de los Catecúmenos

   Ritos de entrada:
      1. Introit -> Propio. Salmo de entrada cantado.
      2. Kyrie -> Ordinario. Cantado.
      3. Gloria -> Ordinario. Cantado.
      4. Colecta -> Propio. Cantado.

   Liturgia de la palabra:
      5. Epístola -> Propio. Entonado o recitado.
      6. Graduel -> Propio. Cantado en forma de responsorio entre un solista y el resto del coro.
      7. Alleluia o Tractus (usado en Cuaresma o misas de Requiem) -> Propio. Cantado en forma de responsorio como el anterior.
      8. Sequentia (en grandes festividades) -> Propio. Cantado.
      9. Evangelio -> Propio. Entonado o recitado.
      10. Sermón (opcional) -> Propio. Hablado.
      11. Credo -> Ordinario. Cantado.

Comunión de los Creyentes

   Ritos de Ofrenda
      12. Offertoire -> Propio. Salmo cantado.
      13. Rezos -> Ordinario. Recitados.
      14. Secreto -> Propio. Oración recitada en silencio por el sacerdote.

   Rezos Eucarísticos
      15. Preface -> Propio. Cantado en forma de responsorio entre el coro y el sacerdote.
      16. Sanctus -> Ordinario. Cantado por el coro.
      17. Canon -> Ordinario. Recitado por el sacerdote.

   Comunión
      18. Pater Noster -> Ordinario. Cantado por el sacerdote.
      19. Agnus Dei -> Ordinario. Cantado por el coro.
      20. Comunión -> Propio. Salmo cantado por el coro tras la comunión.
      21. Rezo de postcomunión -> Propio. Entonado por el sacerdote.

   Bendición final:
      22. Ite, missa est -> Ordinario. Cantado por el sacerdote con respuesta del coro.

La primera parte se llamaba Misa de los Catecúmenos porque era a la única a la que podían asistir (los catecúmenos son quienes habían recibido instrucción pero no habían sido bautizados todavía). Cuando ésta terminaba, el diácono decía Ite, catechumeni, missa est. La segunda parte, que incluía el rito de comunión, se reservaba para los bautizados.

Las secciones musicales principales del Ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei) fueron en realidad adiciones relativamente tardías, aunque actualmente son las más familiares porque sus textos no cambian y porque las composiciones denominadas Misas desde el siglo XIV en adelante son en realidad musicalizaciones de dichas secciones (ya que el resto de la misa no requería música tan elaborada).

La música de la Misa tiene diferentes formas según el texto de que se trate. Los salmos se cantan siguiendo las fórmulas estereotipadas propias de la salmodia, con sus ocho tonos (como en la liturgia de las Horas). El Evangelio y otras lecturas se entonan mediante la llamada cantilación (canto simple, silábico, que se ajusta a la propia entonación del latín, y que convierte los acentos en agudos y los finales en graves). De hecho, la prosodia natural del latín es la fuente de la que emana la cantilación: como dijo en el siglo V el maestro de gramática Martianus Capella en su Filología: El acento es el alma de la voz y el germen de la música.

Las antífonas que abrían y cerraban los salmos solían ser en ocasiones más elaboradas, incluyendo las últimas una cadencia de cierre que concluía en la nota final del modo correspondiente (la nota análoga a la tónica). Por último, la música de las secciones del Ordinario puede variar según el tiempo litúrgico, y en ciertas festividades se trataba de melodías muy elaboradas. Además, en dichas ocasiones especiales se podían cantar himnos solemnes.

En la sección de audiciones veremos ejemplos musicales de algunas secciones de la Misa.

Libros litúrgicos


Son los libros que contenían los textos y la música de los servicios, copiados a mano por los monjes copistas. El libro que recoge los textos de la Misa se denomina Misal, los cantos de la Misa se encuentran en el Gradual, los textos de los Oficios en el Breviario y la música en el Antifonario.

Precisamente los monjes de Solesmes que ya hemos visto prepararon ediciones modernas de Graduales y Antifonarios tratando de reconstruir de la manera más fiel posible los cantos antiguos. Son las ediciones más usadas en las grabaciones actuales de canto gregoriano.

Adiciones al repertorio anterior


Después de que el repertorio del canto fuera estandarizado en el siglo IX los músicos siguieron añadiendo elementos a éste. No sólo compusieron nuevas melodías para el Ordinario, así como nuevos himnos y antífonas para usar en festividades especiales, sino que desarrollaron tres nuevas formas de canto: tropos, secuencias y dramas litúrgicos.

Tropos

Los tropos nacen con el fin de poder recordar mejor las largas vocalizaciones melismáticas que aparecían en algunas piezas. Para lograr este objetivo, se aplicó un nuevo texto a los extensos melismas. Por tanto, los tropos son manipulaciones literarias y rítmicas del repertorio original, y a raíz de ellos incluso se compusieron fragmentos nuevos de texto y música a modo de preludios, interludios y posludios, que se colocaban entre las frases del canto original. También era frecuente que aparecieran precediendo las partes importantes de la Misa para resaltar y explicar la trascendencia de lo que iba a suceder.

De esta manera se aumentaba la solemnidad del canto alargándolo, y se permitía a los músicos desarrollar su creatividad añadiendo nuevos fragmentos. El uso de tropos resplandeció especialmente en los siglos X y XI, especialmente en la orden de Cluny, y a partir del siglo XII fueron decayendo hasta que finalmente fueron prohibidos en el Concilio de Trento para simplificar y estandarizar la liturgia. Los tropos son un testigo del deseo de los músicos medievales de embellecer los cantos usados. Este impulso fue canalizado también en otra dirección complementaria (vertical, no horizontal), que conduciría poco después al desarrollo de la polifonía.

Secuencias

Por su parte, las secuencias son nuevas composiciones que se añadieron al repertorio a partir del siglo IX y mantuvieron su popularidad hasta el XII. Son melodías silábicas añadidas a textos, que se repiten siempre en parejas. Sobre su origen, se especula que podían ser formas musicales derivadas del tropo que, al evolucionar, llegaron a constituir unidades musicales independientes. Vienen del latín sequentia, que significa lo que sigue, ya que eran originalmente partes de la liturgia que se añadían al Alleluia sustituyendo la parte melismática por otra con un texto cantado de forma silábica (como un tropo).

La mayoría de secuencias consisten en una frase inicial, una serie de frases emparejadas y una frase final independiente. Dentro de cada pareja, ambas frases tienen el mismo número de sílabas y llevan la misma melodía, que es diferente en el resto de parejas, creando así la forma ABBCCDD ... X. El foco tonal es muy claro, pues la mayoría de frases terminan en la nota final del modo.

Al igual que los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y constituían una vía de escape para la creatividad de los músicos. Y también, la igual que los tropos, la mayoría de secuencias fueron prohibidas por el Concilio de Trento, dejando tan sólo algunas de las más conocidas, como Victimae Paschali Laudes y el Dies Irae de la misa de Requiem, que veremos en la sección de audiciones.

Dramas litúrgicos

Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Uno de los más antiguos es el Quem queritis in sepulchro, preludio del Introit de la Misa de Pascua, compuesto en el siglo X. Se trata de un diálogo muy breve en el que un coro formado por las tres Marías (María la Virgen, María Magdalena y María la hermana de Lázaro) pregunta a los ángeles dónde está el cuerpo de Jesús.

El díalogo es el siguiente:

Interrogatio. Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae?
Responsio. Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.
Angeli. Non est hic; surrexit, sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.

Pregunta: ¿A quién buscáis en el sepulcro, oh cristianos?
Respuesta: A Jesús Nazareno crucificado, oh celícolas.
Ángeles: No está aquí; ha resucitado, como predijo. Id y anunciad que se ha levantado del sepulcro.

Esta es la única versión que he encontrado, un poco extraña (el drama está al principio; el audio se corta al final del minuto 3 y luego vuelve a repetirse con el órgano):




El ejemplo anterior tiene su interés porque da origen al género del drama litúrgico, muy empleado en la Edad Media, y que luego evolucionó a otras formas como el misterio o el auto sacramental. Aunque no formaba parte estricta de la liturgia, estaba asociado a ésta (pues aparecía en los libros litúrgicos y se representaban en la Iglesia). Los días más frecuentes en que se representaron estos dramas eran la Pascua y la Navidad.

Hildegard von Bingen


Una compositora importante de dramas litúrgicos fue Hildegard von Bingen (1098-1179), nombrada recientemente Doctora de la Iglesia por el Papa Benedicto XVI. Su vida es tan interesante como su obra: fue santa, abadesa, mística, médica, profetisa, compositora, escritora, botánica, lingüista (inventó un alfabeto alternativo basado en el latino)... Su drama litúrgico más importante es Ordo Virtutum, que trata sobre la lucha en el seno del alma humana entre las virtudes y el diablo. Es de gran riqueza, conteniendo hasta 82 melodías diferentes.

Hay más obras musicales de Hildegard que de cualquier otro compositor medieval. Compuso numerosas canciones, escribiendo tanto el texto como la música. La mayoría de ellas para alabar a la Virgen, a la Trinidad o a santos locales. Sus obras alternan formas silábicas y ricos melismas, pero lo más llamativo son sus melodías. La mayoría sobrepasan el rango de una octava en una cuarta o una quinta, algunas incluso las dos octavas, y usan un repertorio pequeño de breves motivos sometidos a variación constante. Algunos motivos eran tomados del canto gregoriano (como la subida y bajada de una quinta, o la circulación alrededor de una nota cadencial), pero otros eran creaciones individuales, como saltos extraordinarios que en pocas notas sobrepasan la octava.

En su obra se mezclan elementos arcaizantes, más propios del románico, junto a novedades propiamente góticas que la instalan como una precursora (especialmente sus construcciones armónicas, que se aproximan a las tonalidades menores y mayores de la música moderna).

Hildegard decía que sus canciones, así como sus escritos en prosa, provenían de la inspiración divina. En una época en que era infrecuente encontrar mujeres que instruyeran a los hombres, la comunicación directa con Dios era un medio para hacerse escuchar fuera de su convento.

Su música procedía pues de las visiones. Tengamos en cuenta por un momento la división medieval de la música, derivada del platonismo y recogida por Boecio (480-524), en musica mundana (a la que atañe el orden cósmico, la música de las esferas), musica humana (que es la que atañe a la armonía propia del hombre, armonía entre el alma y el cuerpo), musica instrumentalis (que es la producida por instrumentos, incluyendo a la voz humana; la única de las tres que hoy en día llamaríamos música). Esta concepción queda reflejada en esta ilustración de un manuscrito del siglo XIII del libro De institutione musica, de Boecio:


Se trata de un tríptico, en la que la Música (personificada a la izquierda) apunta a las tres representaciones de la derecha. En la parte superior vemos la música mundana, representada como la armonía o proporción entre los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua). En la parte del medio, vemos la música humana, representada como la armonía entre los cuatro temperamentos del alma, regulados a su vez por los cuatro humores (sanguíneo -sociable, hedonista-, regulado por la sangre; colérico, regulado por la bilis amarilla -del hígado-; flemático -tranquilo, impasible-, regulado por la flema; y melancólico, regulado por la bilis negra -del bazo-). En la parte inferior, finalmente, Música se sitúa frente al instrumentista (que toca un violín), pero en vez de apuntar al mismo, levanta un dedo admonitorio, en señal de que el intérprete no es un discípulo suyo, sino un mero artesano sólo capaz de excitar los sentidos superficialmente. Para Boecio, sólo un filósofo estudioso de la Música con mayúsculas (la idea platónica de Música, la esencia, que los sentidos del hombre sólo pueden vislumbrar y captar de forma imperfecta), es capaz de juzgar el trabajo -la música con minúsculas- de un músico.

La educación musical por tanto se limitaba a los conceptos abstractos y artiméticos de armonía y proporción, centrada en buscar lo que había de real en la música, lo que de su reflejo imperfecto en el mundo sensible se podía inferir sobre su esencia verdadera en el mundo celestial. Por tanto, estos tratados tenían un enfoque especulativo (en el sentido de speculum o reflejo del mundo divino en el sensible) alejado de la práctica musical y de la escritura de verdaderas piezas de música.

Este contexto cultural permite entender que Hildegard, a través de la iluminación y la revelación dada por sus visiones -que en ocasiones incluían música y sonidos-, tenía acceso a esa Música con mayúsculas. De hecho, ella misma llamó a una de sus obras (un ciclo de canciones litúrgicas formado por himnos, antífonas, secuencias y responsorios) Symphonia armonie celestium revelatorium, es decir, Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Ella misma habló de la revelación con estas palabras:

En esta visión comprendí los escritos de los profetas, de los Evangelios y de otros santos y filósofos sin ninguna enseñanza humana y algo de esto expuse, cuando apenas tenía conocimiento de letras, tal y como me enseñó la mujer iletrada. Pero también compuse cantos y melodías en alabanza a Dios y a los santos sin enseñanza de ningún hombre, y los cantaba, sin haber estudiado nunca ni neumas ni cantos.

Dejo aquí una preciosa canción suya, O Tu Suavissima Virga:


Aquí se puede encontrar la letra (en latín y en inglés) junto con la partitura.

Otra obra suya interesante es la secuencia O Ecclesia, característica de su estilo melódico formado por grandes saltos interválicos. La pieza comienza con un salto de una quinta seguido otro de una cuarta, y continúa con frecuentes saltos de quintas. Se trata de una secuencia que, no obstante, no sigue la estructura típica de versos emparejados, ya que cada línea musical es diferente:


Aquí, en la página 2, se puede encontrar el texto en latín y en inglés.

Y por último, dejo otro vídeo más largo con varias obras suyas, de una tremenda belleza:



Para más información sobre Hildegard, dejo un par de páginas web que parecen bastante completas, aquíaquí.

Audiciones musicales 


Antes de comenzar, recordemos brevemente las características musicales del canto gregoriano:

- Fluido y melódico, con ritmo libre.
- Puramente vocal y monódico. *
- Modal.
- El texto es más importante que la música, pues se trata de una oración.
- Puede ser cantado de tres maneras: responsorial (un solista alternando con el coro o la congregación), antifonal (dos grupos corales alternando) y directa (sin alternancias).

Sintéticamente, podemos decir que el canto nace de la recitación de textos sagrados, en los que los acentos se cantan al agudo, los finales se dirigen al grave y el procedimiento de jubilus o melisma adorna determinadas sílabas en palabras importantes (aunque también, menos común, podía hacerse a la inversa, esto es, enfatizando las palabras importantes mediante el canto silábico y dejando los melismas para las sílabas débiles).

La mayoría de frases se asemejan a un arco: comienzan bajo, suben al llegar a las sílabas agudas manteniéndose un tiempo y finalmente descienden. Así, el canto establece un paralelismo con la forma en que el latín era hablado.

* Sobre este punto habría mucho que decir. Si bien los códices de la época con música en la notación neumática sólo contienen una voz, no está claro que la interpretación fuera siempre monofónica. De hecho, existe evidencia de que los francos armonizaban los cantos "de oído", introduciendo una línea paralela a la melodía principal, de la que no se separaba demasiado.

Un procedimiento típico era empezar ambas líneas al unísono y mantener sostenida en el bajo en la voz secundaria la nota inicial (como una nota de pedal, usando una técnica que puede recordar a los minimalistas drones). A esta voz se la llamaba vox organalis en la época (de ahí que los primeros intentos polifónicos se denominaran organum). A medida que la melodía avanza, la linea principal se va separando de la secundaria hasta quedar a la distancia de una cuarta (el intervalo más pequeño considerado consonante en la época), y desde ese punto ambas continúan en paralelo hasta recuperar el unísono al final. No obstante, este procedimiento no era ni mucho menos fijo, y la mayoría de las veces era improvisado, siempre evitando el tritono (la disonancia más temida: el conocido como diabulus in musica en la Edad Media). El tritono es el intervalo formado por tres tonos enteros, y puede definirse como de cuarta aumentada o quinta disminuida.

No sabemos si estos procedimientos eran la regla o la excepción en la época, pero que existieron es indiscutible, como demuestra el tratado Musica enchiriadis, ya del siglo IX.

Dejo un ejemplo del llamado organum libre:




Viderunt Omnes


Un ejemplo en el que se muestran estas características a la perfección es en el Gradual Viderunt Omnes. Es especialmente clara la forma de arco de las frases y el acento en la primera sílaba de la palabra más importante (Dominus) marcado con el melisma más largo y de comienzo más agudo. La forma es de responsorio (alternancia de solista y coro). Se trata de un canto propio de la Misa del tiempo de Navidad; de ahí su carácter especialmente alegre (reflejado en la abundancia de melismas). Dejo aquí un enlace para escucharlo:



El texto está tomado de dos salmos considerados como proféticos de la llegada del Mesías (de ahí que se cante en Navidad). Aquí se puede encontrar en latín y castellano.

Anticipando futuras entradas, fijaos en la maravilla que hace Perotin a finales del siglo XII con este mismo texto, ya en un contexto pre-polifónico:


Alleluia


Otro ejemplo interesante es el Alleluia de la Misa de Navidad:


Aquí se aprecia otra de las características del canto gregoriano: la preferencia por grandes intervalos, es decir, por saltar de una nota a otra de muy diferente altura. La melodía me parece bellísima.

Pange Lingua


Escuchemos ahora el famoso himno Pange Lingua:


Compuesto por Santo Tomás de Aquino (1225-1274) para la festividad del Corpus Christi, expresa la doctrina de la Transubstanciación, que afirma que el pan y el vino se convierten, en la Eucaristía, en el Cuerpo y la Sangre de Cristo. Se dice que el Papa Urbano IV (1261-1264) encargó a Santo Tomás de Aquino y a San Buenaventura la composición de unos himnos. Ambos se pusieron manos a la obra, y al terminar escuchó cada uno el trabajo del otro. Cuando San Buenaventura vio la belleza de lo redactado por Santo Tomás, rompió los suyos uno a uno. Se trata de un himno estrófico, es decir, formado por estrofas que repiten la misma melodía.

En el siglo XVI el maestro polifónico Josquin Desprez (c. 1450-1521) compuso una misa completa denominada Misa Pange Lingua, una de sus obras maestras, que está basada enteramente en esta melodía, a la que somete a variaciones y procedimientos contrapuntísticos (canto imitativo, fugas...). Es un perfecto ejemplo de lo que entonces se denominó misa de paráfrasis, que consiste en una misa basada en elaboraciones polifónicas de melodías del canto llano. La mayoría de los movimientos comienzan con citas literales del himno, pero la melodía completa no aparece hasta casi el final, en la última sección del Agnus Dei. Dejo aquí enlaces para escuchar la obra:






Aquí la letra del himno en castellano y latín.


Adoro Te Devote 


Otro de los himnos compuestos por Santo Tomás de Aquino por el encargo del Papa Urbano IV es el famoso Adoro Te Devote:



Aquí se puede encontrar la letra en castellano y latín.


Veni Sancte Spiritus


Veamos ahora una de las cuatro secuencias medievales que sobrevivieron en el Misal Romano redactado tras el Concilio de Trento: Veni Sancte Spiritus. Hoy en día sigue cantándose en la Misa de Pentecostés. Aquí podemos escucharla:


Aquí el texto en latín y castellano.

Veni Creator Spiritus


Es un himno usado, como el anterior, en la liturgia de Pentecostés, pero también es cantado en actos solemnes en los que se solicita inspiración al Espíritu Santo, como en la Confirmación, en la ordenación de sacerdotes o en actos universitarios. Se cree que es del siglo IX. Aquí se puede escuchar:


Aquí el texto en latín y castellano.

Dies Irae


El "Día de la Ira" es una famosa secuencia usada en la Misa de Requiem. Proviene de un himno latino del siglo XIII, considerado uno de los mejores poemas escritos en latín del medievo. El poema describe el Día del Juicio, con la última trompeta llamando a los muertos ante el trono divino, donde los elegidos se salvarán y los condenados serán arrojados al fuego eterno. Dejo aquí la música con letra:


Aquí el texto en latín y castellano.

Deum Verum


Vuelvo a poner esta obra (que ya seleccioné en la anterior entrada) compuesta por Esteban de Lieja (850-920), pues me parece de una gran belleza:


Sigue el esquema responsorial (solista y coro alternados). Es un himno que forma parte de los maitines de la celebración del día de la Trinidad (primer Domingo después de Pentecostés). Aquí se puede encontrar el texto en latín e inglés.

Salve Regina


La Salve es un bonito himno dedicado a la Virgen. Se cree que fue compuso por Hermann de Reichenau (1013-1054): 



La letra en castellano es la de la conocida oración de la Salve.

Ordo Virtutum


Se trata, como se dijo antes, de un drama litúrgico alegórico en cinco partes, escrito por Hildegard von Bingen a mediados del siglo XII.

Los personajes son las Virtudes (17 voces solistas femeninas), un coro masculino de Profetas y Patriarcas, un coro femenino de Almas, y el Diablo, único personaje que no canta, limitado a las puras palabras. El demonio está privado de la armonía divina que era la música para Hildegard. Las Virtudes son Humildad (reina de las virtudes), Esperanza, Castidad, Inocencia, Desprecio del Mundo, Amor Celestial, Disciplina, Modestia, Misericordia, Victoria, Discreción, Paciencia, Conocimiento de Dios, Caridad, Temor de Dios, Obediencia y Fe.

Dejo un enlace para escuchar la obra:



El drama comienza con la presentación de las Virtudes como procedentes de Dios e hijas de los Patriarcas y Profetas. Son las Virtudes cristianas. Tras este preámbulo surge el conflicto, que se introduce mediante el lamento de las Almas (enclaustradas, pero no en un sentido peyorativo, en los cuerpos). Éstas se quejan de haber pecado y de vagar por la tierra sin rumbo.

Entonces, un Alma sobresale del coro, feliz y llena de amor simbolizando el inicio de su conversión, y pide ayuda e inspiración a Dios para poder invocar a las Virtudes cristianas. Se inicia un diálogo entre el Alma dichosa y las Virtudes, que le dicen al Alma que deben militar con ella, luchar junto a ella. En la alegoría se trata probablemente del Alma de una novicia que decide ingresar a la vida monástica.

Pero tras los primeros instantes de felicidad surgen de nuevo las dudas y los pesares. El Alma reconoce que es demasiado difícil luchar contra el pecado y sobrellevar los duros trabajos de la vida. Las Virtudes le dicen que no debe estar triste, y ofrecen su ayuda para vencer al Diablo.

Comienza la tentación de dudar del valor de la virginidad. El Alma se queja del vestido que la recubre (su virginidad), y pregunta qué hay de malo en disfrutar del mundo tal y como Dios lo ha creado. El Diablo aprovecha para gritar burlonamente "¿para qué esforzarse?", y aconsejar la vuelta al mundo, que la llenará de honores. Las Virtudes acuden en su ayuda insistiendo en la importancia de la virginidad con el ejemplo de María.

El Diablo la tienta de nuevo prometiendo riquezas y bienes materiales, y se mofa de la Virtud de la Humildad, que nada puede ofrecer a los que la cultivan. La Humildad responde que todos saben que él (el Diablo) es el viejo dragón que quiso llegar más alto que los demás y fue apartado al abismo. Las Virtudes añaden que ellas en cambio moran en las alturas. La Humildad se muestra como la Virtud más opuesta al diablo, y quizás por ello es la reina de las Virtudes.

A continuación las Virtudes se presentan una a una ofreciendo su ayuda al Alma. La Humildad, como hemos visto, es el sustento de todas las demás. La Caridad es la flor del amor. El Temor de Dios permite al Alma mirar a Dios y no perecer. El Diablo interrumpe la presentación con un despectivo "¡bravo, bravo!", y añade que no saben qué están diciendo ni a quién están adorando. Las Virtudes contestan al Diablo que está aterrorizado por el Juicio, ya que, por estar lleno de orgullo, fue destinado al infierno.

Siguen hablando las Virtudes. La Obediencia promete guiar al Alma hasta el Reino de Dios. Y después hablan la Fe (el espejo de la vida), la Esperanza, la Castidad, la Inocencia (que se muestra libre de las tentaciones), el Desprecio del Mundo, el Amor Celestial, la Disciplina (que ama las costumbres nobles sencillas), la Modestia (que pisotea y ahuyenta la suciedad del Diablo), la Misericordia (loable madre de los peregrinos), la Victoria (que ha triunfado sobre el Diablo -la serpiente-), la Discreción y la Paciencia. Al final de este acto vuelve a intervenir la Humildad, aludiendo al triunfo de las Virtudes gracias a la acción de Dios.

Pero el triunfo no es duradero. El Alma vuelve a pecar ("se escapa de la vida", como la oveja descarriada), y las Virtudes se entristecen. El Alma contempla la belleza de las Virtudes, su luminosidad resplandeciente junto al Sol, y lamenta no estar junto a ellas. Finalmente es la Humildad de nuevo la que salvará la situación, pues a ella se dirige el Alma arrepentida, llamándola "verdadera medicina". La Humildad a su vez la remite al "gran médico", Jesús, y el Alma reconoce que fueron sus heridas las que la curaron.

Las Virtudes vencen encabezadas por la Victoria y permaneciendo junto a la Humildad, y encadenan al Diablo. Después de encadenado, tiene lugar un diálogo intenso entre la Castidad y el Diablo. La primera habla del Milagro de que el Hijo de Dios naciera de forma virginal, y el Diablo insinúa que lo natural es que el vientre de la mujer reciba el regalo del hombre, y que ella, en su castidad, traiciona el mandato divino.

Después de esto, el Diablo desaparece de la escena derrotado y cantan juntas las Virtudes y las Almas, prueba de que éstas han recibido la fuerza de aquéllas. El Coro final resume la historia anterior, de caída y redención.

Aquí se puede leer una interpretación teológica del drama, que aclara el rico simbolismo del texto. Y aquí el texto en latín y traducido (al inglés). 

Misa de Angelis


Es una de las misas gregorianas más famosas y sencillas de cantar. En realidad, no fue en su origen una misa compuesta como una unidad, sino que cada parte tuvo existencia propia (y fue usada en diferentes festividades por separado) antes de formar parte del mismo conjunto. La forma actual que se conoce es la ensamblada por los monjes de Solesmes, y contiene Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus Dei.

Aquí (en inglés) se puede leer un interesante artículo sobre su estructura musical y su historia. Resumo a continuación lo más esencial.

El Kyrie parece que tiene su origen en una melodía normanda del siglo XIV. Es una de las partes más modernas de la misa. Se trata de una composición muy agradable, escrita con maestría, y aunque sigue ciertas convenciones del estilo gregoriano, no se trata de una música puramente modal. Realmente es una melodía modo mayor, de las que empezaron a usarse en el siglo XIII y que posteriormente darían paso a la tonalidad. Quizás habría que decir que la melodía es más apropiada para un Alleluia (un canto de alabanza) que para un Kyrie (un canto de súplica).

Los documentos más antiguos en los que aparece la melodía del Gloria son del siglo XVI, pero no hay razón para suponer que no pueda ser más antiguo. Tiene una gran similaridad de estilo con el Kyrie, y de hecho, desde el siglo XVI se empezaron a usar juntos en la Misa de Angelis. Aunque se trata también de una parte bien escrita, presenta un problema de ritmo, ya que mismas fórmulas melódicas se asignan a partes del texto con distintos acentos, por lo que respetar la prosodia requiere un esfuerzo extra. Al igual que el Kyrie está escrito en modo mayor.

El Sanctus era una de las melodías medievales más celebradas. Originalmente no fue compuesta para el texto del Sanctus, sino para un famoso himno llamado O quam suavis est. Se trata probablemente de otra melodía normanda, que se cree del siglo XII. Aquí podéis comprobar la similitud:




Al tratarse de un texto diferente fue necesaria una adaptación, que está realizada respetando considerablemente la melodía original y la prosodia del texto, hasta el punto de que casi podría parecer que fue compuesta directamente para el Sanctus.

Esta técnica de sustitución de un texto por otro usando la misma melodía se denomina parodia o contrafacta. La palabra parodia en este contexto no implicaba un sentido satírico, aunque posteriormente sí comenzó a hacerse, en ocasiones, con fines humorísticos, al usar por ejemplo textos profanos (y mordaces) en melodías sacras y viceversa. Algunos ejemplos de esto último se pueden encontrar en la colección satírica de cantos de los siglos XII y XIII conocida como Carmina Burana, que espero comentar en otra entrada.

Pero sigamos con la Misa. Originalmente (alrededor del siglo XII) el Agnus Dei tenía en la Misa de Angelis la misma melodía que el Sanctus (ya que era especialmente querida). Sin embargo, quizá porque la adaptación al texto era peor, o para no repetir melodías, a partir del siglo XV se introdujo una nueva musicalización del texto, de un compositor anónimo. En las ediciones posteriores de la Misa de Angelis no siempre se usó esta alteración, hasta que a principios del siglo XX la Edición Vaticana de los monjes de Solesmes fijó la forma definitiva usando el canto del siglo XV.

La melodía del siglo XV, no obstante, está inspirada en la del Sanctus, y por tanto comparten el mismo estilo.

Así, con esta historia tan particular, se ensambló una misa de estilo notablemente uniforme.

Aquí se puede escuchar la misa completa en la versión de los monjes de Silos:


Dejo aquí los textos de la misa en latín y castellano con algunos comentarios:

Kyrie

Se trata de la única oración que ha sobrevivido en griego dentro del rito romano. Las palabras Kyrie eleison eran palabras de respuesta litúrgica de la congregación, especialmente apropiadas para las series de peticiones y letanías. Es al mismo tiempo una petición y una acción de gracias; un reconocimiento de lo que Dios ha hecho, hace y seguirá haciendo. El Papa Gregorio I decidió a finales del siglo VI que la fórmula Kyrie eleison se alternara con Christe eleison. En el siglo IX, la oración era repetida nueve veces (tres Kyrie eleison, tres Christe eleison y tres Kyrie eleison).

Los músicos francos solían usar la estructura AAABBBAAA, pero también se han encontrado algunas con la forma AAABBBCCC u otras. Tras el Concilio de Trento se redujo el número de repeticiones, y se eliminaron los tropos asociados, textos silábicos que aparecían en los libros para ayudar a recordar los largos melismas.

Dejo otra versión (conocida como Kyrie IX), de principios del siglo XII, en la que se hacen las nueve repeticiones. La estructura es ABACACDAD, similar a un rondo, y está considerada uno de los ejemplos más perfectos del estilo franco de composición modal. Para más información, hay un análisis musical detallado en el libro de Taruskin. Aquí el enlace para escucharla:



Aquí el texto en griego y castellano.

Gloria

Comienza con dos versos del Evangelio de San Lucas que citan las palabras del ángel a los pastores en el día del nacimiento de Jesús. Es por esto que antes de formar parte fija de la Misa, la oración del Gloria era usada en Navidad a modo de himno procesional. Después continúa con alabanzas, peticiones y una alabanza final.

La oración también se conoce como doxología mayor (doxología, del griego, es la combinación de fama y conocimiento, y significa dar Gloria a Dios). Es un ejemplo de lo que se conoce como psalmi idiotici (salmos privados, es decir, textos individuales escritos en el estilo de los salmos bíblicos), técnica que fue muy popular en los siglos II y III.

Aquí el texto en latín y castellano.

Sanctus

Es una oración bíblica tomada del libro de Isaías, que en el capítulo 6 describe una visión celestial con estas palabras:

6:1. En el año de la muerte del rey Uzías vi yo al Señor sentado sobre un trono alto y sublime, y la orla de su manto llenaba el templo.
6:2. Por encima de Él había serafines; cada uno tenía seis alas: con dos cubrían sus rostros, con dos cubrían sus pies y con dos volaban.
6:3. Y el uno al otro daba voces, diciendo: Santo, Santo, Santo, es el Señor de los ejércitos, llena está toda la tierra de su gloria.

Bajo su nombre hebreo (Kedusha) ha formado parte del culto judío desde tiempos inmemoriales. Desde ahí pasó al culto cristiano como parte de la acción de gracias tras la Eucaristía. Dos palabras (Sabaoth y Hosanna) están tomadas directamente del hebreo.

Aquí el texto en latín y castellano.

Agnus Dei

La historia litúrgica del Agnus Dei es más reciente. Fue introducida en la Misa alrededor del siglo VII, para acompañar la fracción del pan durante la comunión. Al principio se trataba de una serie indefinida de letanías respondidas por la congregación con el rezo "ten piedad de nosotros". Después el canto fue estandarizado y abreviado a tres repeticiones.

El título de Cordero de Dios está tomado del Evangelio de Juan, y se refiere a Jesucristo como víctima ofrecida en sacrificio a Dios por los pecados de los hombres, a semejanza del cordero sacrificado y consumido por los judíos durante la conmemoración anual de la Pascua. Esta imagen proviene a su vez del profeta Isaías, y es repetida intensamente, con variaciones (un cordero con forma de león, símbolo de Cristo resucitado), en el libro del Apocalipsis.

En efecto, Juan 1:29 describe el saludo de Juan el Bautista a Jesús, que lo recibe con las siguientes palabras he ahí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo.

Aquí se puede ver el texto en latín y castellano.

Credo


Aunque la Misa anterior, tal y como la ensamblaron los monjes de Solesmes, no tenía un Credo cantado propio, habitualmente se ha usado el Credo III en ella, por su similitud de modos y líneas melódicas. Es un Credo compuesto para festividades especiales. Aquí se puede escuchar:


El Credo es el resumen dogmático de la fe católica, y, aunque originalmente su uso litúrgico era el bautismo (para declarar de forma sencilla y al mismo tiempo solemne aquello en lo que se creía), comenzó a ser usado en la Misa en algunas regiones (de España y del Este) a partir del siglo VI aproximadamente, hasta que en el siglo XI la Iglesia de Roma lo incorporó al rito de forma definitiva. Al ser un texto largo, y en el que cada palabra es importante, el uso de melismas no era habitual, sino que solía cantarse de forma silábica. Incluso en las misas polifónicas, el movimiento correspondiente al Credo solía ser cantado de forma homofónica.

El texto proviene básicamente del Primer Concilio de Nicea (325), con algunas modificaciones introducidas en el Primer Concilio de Constantinopla (381), como la afirmación del carácter divino del Espíritu Santo, y en el Tercer Concilio de Toledo (589), que añadía que el Espíritu Santo procede del Padre y del Hijo (antes sólo se decía que venía del Padre). Esto último se denominó cláusula filioque, y marcó el origen de las disputas entre la Iglesia Ortodoxa y la Católica, cuyo cisma se produciría unos cinco siglos después, en el año 1054. El Credo Niceno original, sin embargo, es aceptado por la mayoría de Iglesias (protestantes, ortodoxa y anglicana).

Por último, aquí se puede leer el texto en latín y castellano.

12 comentarios:

  1. Estupendo trabajo, Fripper. Interesantísimo!

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Mil gracias, moche. ¡Me alegro muchísimo de que lo disfrutes!

      Eliminar
  2. Jaime, muchas gracias por la entrada que has dedicado al canto gregoriano. Deja bien claro el sentido del canto llano como parte de la celebración cantada de la liturgia.

    Aquí van algunos comentarios:

    Al iniciar tu entrada dices "la Iglesia ha sostenido tradicionalmente que es la música más apropiada para el culto" y sería más preciso decir "para el culto de la liturgia romana (o de los ritos latinos)", porque la liturgia tiene numerosos ritos orientales.

    Más adelante dices que "la mayoría de secuencias fueron prohibidas por el Concilio de Trento". Tengo en casa los Cánones y Decretos del Concilio de Trento y no veo nada parecido a esa prohibición (cierto que están en latín y no he leído casi nada); pero hasta que se aclare dónde está, te voy a decir algo sobre las secuencias en los ritos latinos.

    Desde hace mucho tiempo (al menos desde Carlomagno y los monjes de Cluny) en la Europa occidental hay un deseo de una celebración litúrgica común que se ha reflejado en una progresiva adopción del rito de la Ciudad de Roma.

    A día de hoy, fuera del rito romano, que yo sepa, los únicos ritos latinos son el Ambrosiano (en la diócesis de Milán) y el hispano (en una capilla de la catedral de Toledo y alguna parroquia toledana, desde que Cisneros lo recuperó). Cuando S. Pío V aprueba en 1570 el "Missale Romanum" según los decretos del Concilio de Trento, tiene 4 secuencias:

    Domingo de Pascua: Víctimae pascháli laudes
    Pentecostés: Veni, Sancte Spíritus
    Todos los difuntos: Dies Irae
    Corpus Christi: Lauda Sion

    y luego se introduce una quinta en la celebración de la Virgen de los Dolores: Stabat Mater.

    Cuando Pablo VI aprueba la reforma litúrgica decretada por el Concilio Vaticano II, el "Missale Romanum" contiene 3 secuencias: Víctimae pascháli laudes, Veni, Sancte Spíritus y Stabat Mater. Pero a estos dos hechos capitales del desarrollo de la liturgia católica he de añadir 3 comentarios. (Dejo para el siguiente comentario por falta de espacio).

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. 1.- Es posible que los ritos ambrosiano e hispano tengan otras secuencias. No dispongo de misales de esos ritos y no puedo confirmarte nada; pero por diversas razones sospecho que, en la historia de los ritos latinos, el romano se caracteriza por el escaso número de secuencias, quizás debido a la brevedad y concisión de sus oraciones.

      2.- Todas las diócesis del mundo tienen un misal propio, que introduce variantes sobre el misal romano. Tengo el de Badajoz y las modificaciones son mínimas (algunas lecturas y oraciones en determinados días especialmente ligados a nuestra diócesis, la Virgen de Guadalupe, algunos santos locales, etc.); pero anoche estuve ojeando un poco el misal que que me han regalado los reyes magos, y es lo que me ha impulsado a escribirte. Es un misal de rito romano-lyonés de 1920, de uso en la diócesis de Lyon (la sede primada de Francia, sólo París podría rivalizar con ella, y seguro que perdería si lo intentase), y en menos de media hora encontré 25 secuencias. Según me dicen, se mantiene en una iglesia de Lyon. Ignoro si algo similar ha pasado en otras diócesis; pero tengo un misal de 1723 de París que puedo ojear si te interesa.

      3.- Hace un tiempo, escuchando un programa de radio dedicado al Compendio del Catecismo, en una pausa musical pusieron el "Dies irae", y al día siguiente dijeron haber recibido reproches por el integrismo que supone radiar una pieza musical que la reforma litúrgica había suprimido. El director del programa comentó que a
      menudo emitían piezas musicales no litúrgicas, y que además el "Dies irae" continúa en la liturgia del rito romano como himno del Oficio de Lecturas en la última semana del año litúrgico. Ignoro si hay más secuencias que se han incorporado a la liturgia actual como himnos de las Horas o en otras partes.

      Pero todo esto se refiere a la situación "de iure" de las secuencias. Otra cosa es supresión "de facto" de las mismas. Mi experiencia es que en algunas iglesias se leen en los días establecidos, Domingo de Resurrección, Pentecostés y Virgen de los Dolores (15 de septiembre), y en otras no, y que nunca en mi vida las he cantado (a pesar de frecuentar las catedrales siempre que puedo), y no sé si Dios me concederá entonarlas un día en la liturgia. Pero sospecho que esa desafección a las secuencias algo tiene que ver con un desapego o alergia al Concilio de Trento (hoy día, más que enfermedad, pandemia).

      Eliminar
    2. Muchísimas gracias por tus comentarios. Yo tampoco he leído los documentos del Concilio de Trento, jeje. Es casi seguro que será como dices, y que la página de donde saqué la información -o yo mismo al leer demasiado rápido- confundiera las cosas. No es lo mismo prohibir que dejar sólo cuatro secuencias en el misal romano... Si en los otros ritos, como en el caso del Lionés, había más secuencias, pues parece claro que no debieron prohibirse.

      No sabía que existía esa alergia al Concilio de Trento. ¿A qué se debe?

      Eliminar
    3. Ni la alergia a Trento, ni al polen de gramíneas, sé a qué se deben; pero las sufro con frecuencia.

      Un saludo!

      Eliminar
  3. Se me olvidaba: decir "dejar sólo cuatro secuencias en el misal romano" presupone que antes de Trento el misal romano tenía más de 4 secuencias. Si tuviera menos, sería más propio "aumentó a 4", y si tuviera 4,...

    Tengo un misal de Roma de 1474 que podría ayudar a aclarar el tema; pero así como ojear un misal de 1920, con tipografía moderna y a dos columnas (en latín y francés), es cosa de media hora (o menos, y como mucho se me habrán pasado una o dos secuencias), hacerlo con un libro del s. XV, con letras extrañas, sin espacios entre palabras (ni entre líneas), lleno de abreviaturas y desperfectos, es cosa de muchas tardes... y seguro que se te pasan muchas cosas por alto.

    Si te interesa y te animas, está a tu disposición. Yo me parece que lo dejo para la jubilación.

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Pues tienes razón, en rigor para no decir falsedades habría que aclararlo. De todas formas, si nos fiamos de la wikipedia inglesa, en la entrada sobre Victimae paschali laudes dice lo siguiente:

      Victimae Paschali Laudes is one of only four medieval sequences that were preserved in the Missale Romanum published in 1570 after the Council of Trent (1545-63). The three others were the "Veni Sancte Spiritus" for the feast of Pentecost, "Lauda Sion" for Corpus Christi, and the "Dies Irae" for the Requiem Mass (a fifth sequence, the "Stabat Mater" for the Feast of the Seven Dolours of the Blessed Virgin Mary, was added to the missal by Pope Benedict XIII in 1727). Before Trent, many other feasts also had their own sequences, and some 16 different sequences for Easter were in use.

      Supongo que será cierto, así que por ahora no me molestaré en comprobarlo, que no creo que el esfuerzo de entender un libro tan antiguo merezca la pena.

      Gracias de nuevo.

      Eliminar
  4. Enhorabuena por esta página. Llevo un tiempecillo introduciéndome en el canto gregoriano y, de verdad, este trabajo tuyo me fascina; así como la erudición que transmitís en los comentarios. Me gustaría adentrarme en este campo, pues doy gracias a Dios que aún mis oídos están ávidos para conectar con esta música. En mi parroquia hay una faceta muy de guitarreo y cosa moderna que, en poco concuerda con un gusto tan exquisito como, quizás, minoritario. El sacerdote al que ayudo, octogenario, es entendido en este legado y le da mucha "vida" cuando introduzco durannte la comunión piezas obtenidas de youtube tales como Missa " ORBIS FACTOR", Gregoriano, Giovanni Vianini, Schola Gregoriana Mediolanensis, Milano, Italia.mp3 u otras. Tu trabajo de esta página me ayudará a seleccionar mejor. De nuevo, muchas gracias.

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Muchísimas gracias, Anónimo. :)

      Comentarios como el tuyo animan a seguir adelante con el blog, aunque la verdad es que cada entrada lleva mucho trabajo y eso me ha hecho estar mucho tiempo sin publicar. A ver si consigo retomarlo.

      Me alegro de que en tu parroquia estéis tratando de introducir esta maravillosa música. Suerte y ánimo.

      Un abrazo,

      Jaime

      Eliminar
  5. Enhorabuena por el blog. Es muy interesante.

    ResponderEliminar
  6. Hola, Muchas felicitaciones al que mantiene este blog!
    io lo he encontrado por casualidad buscando documentacion sobre la misa de Angelis. Y a pesar de que aun tengo interrogantes, esta informacion me parece bastante completa, sobretodo para personas que quizas no somos eruditos en este tema. Pero, que si nos interesa documentarnos y mantener la cultura de nuestra Iglesia.
    Cada dia se aprende un poco mas :)

    ResponderEliminar

Di algo, fistro, cobarde, pecador!